РЕНЕССАНС - вчера, сегодня, завтра

М.А.Гуковский

ПЕРИОД КОММУНАЛЬНОЙ БОРЬБЫ
(1250—1320 гг.)

§ 3. КУЛЬТУРА

Философия

Глубокие экономические, политические, социальные сдвиги, происходящие в Италии во второй половине XIII в. и проанализированные нами выше, должны были отозваться в сфере идеологической. И действительно, во всех без исключения областях этой сферы происходят серьезнейшие принципиальные изменения, идет ожесточенная борьба. Старая, выработанная веками феодальной жизни идеологическая система отнюдь не собирается сдавать свои позиции без боя, новая система, только создаваемая новыми социальными силами, причем создаваемая из разных, иногда гетерогенных элементов, не сразу находит пути для своего выражения. Сочетания, весьма различные и своеобразные, этих двух беспрерывно борющихся между собой систем делают конец XIII в. в Италии в идеологическом отношении периодом исключительно плодотворным, но и трудно поддающимся анализу.

Как мы уже упоминали выше (см. гл.I, §3), феодальная идеология перед лицом грозящей ей смертельной опасности собирает свои еще весьма немалые силы и, опираясь на многовековую работу своих богословов и философов, зрелую, достигшую апогея своего развития систему доводов и доказательств, выдвигает произведения, долженствующие в едином грандиозном синтезе объяснить без остатка и раз и навсегда все, с чем встречается в жизни человек, дать систему, которая своей полнотой и универсальностью исключила бы возможность возражений и нападок. Авторами таких всеобъемлющих, подытоживающих произведений являются два итальянских богослова —• Бонавентура и Фома Аквинский.

Бонавентура, в миру Джованни да Фиденца, родившийся в 1221 г. в Тоскане, в 1238 г. вступил во францисканский орден, учился в Парижском университете, где в 1257 г. получил степень магистра. В этом же году он был избран генералом францисканского ордена, а в 1273 г. — кардиналом. Он умер в 1274 г. на Лионском Соборе, в работе которого принимал активное участие.

Видный церковный деятель, один из столпов папского престола, выступающий в период, когда этот престол сильно нуждается в опоре, Бонавентура в своих многочисленных писаниях является страстным и убежденным защитником богословской традиции средневековья. Он не старается внести в нее что-нибудь новое, сказать свое слово, а стремится подытожить, выразить все наследие средневекового богословия в ясной, понятной и стройной форме. «Я собираюсь, — пишет он в начале одной из своих важнейших работ — комментариях к «Сентенциям» Пьетро Ломбардо, — не выдвигать новые мнения, но свести воедино общераспространенные и получившие всеобщее одобрение».

Стремясь синтезировать ученье средневековых богословов, Бонавентура делает это в духе мистического направления, как представитель богословского платонизма или августинианства, ведущего длительную борьбу с богословским перипатетизмом, или схоластикой — в узком смысле этого слова. Принимая вместе со всем средневековым богословием систему мира, в центре которой стоит Бог, создатель и причина всего сущего, и считая, что целью и задачей всякого человеческого существования, всех законных и праведных человеческих устремлений является познание Бога и слияние с ним в процессе этого познания, Бонавентура свое наиболее прославленное произведение — «Путеводитель души к Богу» («Itinerarium mentis in Deum») (1259 г.) посвящает пути, который человеческий дух должен пройти, чтобы постичь Бога. Путь этот, как учили мистики, идет через наблюдение образа божьего в окружающем нас мире и особенно через погружение в собственную душу, в лучших качествах которой заложено подобие божье. В результате этого наблюдения и погружения в себя праведный человек подымается до непосредственного ощущения Бога, до страстной, самозабвенной любви к нему, которая и является целью жизни.

В этой системе, так же как и в проповеди создателя ордена, генералом которого был Бонавентура, человек и окружающий его внешний мир не отвергаются, не предаются презрению, но и не считаются ценными сами по себе, а воспринимаются как один из этапов пути, ведущего к слиянию с Богом. Для мистицизма Бонавентуры, недаром числящегося святым католической церкви, реальность существует не как таковая, а как бледное отражение величия творца, все же не представляющая ни самостоятельной ценности, ни самостоятельного интереса.

Ученье и личность Бонавентуры, прозванного серафическим доктором (doctor seraphicus), оказали весьма большое влияние как на философию, так и вообще на идеологию всей Западной Европы и особенно его родины — Италии. Однако это влияние не может быть сравнено с воздействием на всю последующую идеологию его современника и друга Фомы Аквинского.

Фома родился в 1227 г. в знатной южноитальянской семье графов Аквино. В 1243 г. он вступил в доминиканский орден, стал учеником крупнейшего философа начала XIII в. Альберта Великого, обучался у него в Париже и в Кельне. В 1257 г. (одновременно с Бонавентурой) получил степень магистра. Затем он вернулся в Италию (первый раз в 1260—1261 г., окончательно в 1272 г.) и умер в 1274 г. во время поездки на Лионский Собор.

За 48 лет своей жизни Фома написал громадное количество богословско-философских произведений, среди которых своим охватом и размерами выделяется не вполне законченная «Сумма богословия» («Summa theologica»), ставящая своей задачей дать в едином синтезе философское осмысление всего, с чем встречается человек.

Если Бонавентура завершает развитие мистического направления в средневековой философии, то Фома дает наиболее совершенное выражение схоластике в узком смысле слова, т. е. направлению, стремящемуся разрешить все проблемы бытия, особенно высшей ступени этого бытия — Бога —¦ путем рассуждения, создания единой логически замкнутой системы, а не путем вчувствования и любовного восторга, как это делали мистики.

Философско-богословский синтез Фомы Аквинского, прозванного «ангельским доктором» (doctor angelicus), недаром является общепризнанным наиболее полным и всеобъемлющим выражением богословского идеализма средневековья и не потерял своего влияния в системе реакционных идеологий и до настоящего времени.53 Он действительно является исключительно полным, охватывающим буквально все стороны жизни, и притом чрезвычайно слаженным, логически стройным и обозримым при всей своей грандиозности. Опираясь в своем учении на произведения Аристотеля, впервые ставшие доступными в полном переводе в XIII в., Фома сохраняет некоторые, правда, трансформированные элементы платонизма и использует все наиболее ценное с его точки зрения из наследия схоластики.

Само собой разумеется, что в центре системы «ангельского доктора» стоит Бог — чистое действие, от которого происходит все существующее только в возможности и превращаемое действием бога в реальное, т. е. существующее. Перипатетическое противопоставление действия (actio) и возможности (potentia) лежит в основе синтеза Фомы и проявляется в многоразличных сочетаниях и соотношениях, которые предстают перед нами в виде сочетаний субстанции и акциденции (сущности и свойства), формы и материи, сущности общей и сущности индивидуальной, причем воздействие первой на второе происходит при помощи движения (motus).

Эта система дает Фоме возможность включить в свой синтез разрешение ряда вопросов, над которыми билась схоластика, причем разрешение это, сохраняя логическую стройность и цельность системы, в то же время оправдывает и философски осмысляет многие явления, которые настоятельно выдвигала итальянская жизнь XIII в.

Так, разрешая более чем вековой спор между реалистами и номиналистами, Фома считает, что «истинной сущностью является индивидуальное», а универсальное приобретает свою форму, каковая является вполне независимой «благодаря субъективной работе нашего разума», т. е. становится на точку зрения, которая, сохраняя существование общих понятий, ставит их в зависимость от существования индивидуальных вещей.

Так, отвечая на вопрос о возможности объективного изучения природы, вопрос, ставящийся во всей его остроте жизнью XIII в., Фома считает, что познание определяется свойствами познающего лица, но поскольку предпосылкой этого познания является подобие познаваемого предмета, содержащееся в познающем лице, причем это подобие определяется совместным действием познающего и познаваемого, постольку акт познания открывает объективную сущность познаваемого, чем расчищается дорога для естественных наук и вообще реалистического подхода к окружающему миру.

Наконец, на вопрос о путях, которых должен придерживаться человек в своей земной жизни, т. е. на основной вопрос этики, «ангельский доктор» отвечает, выдвигая принцип «справедливой середины». Хотя, конечно, предпочтительнее жизнь праведная в полном смысле этого слова, т. е. жизнь, не обремененная заботами о земных вещах, и в первую очередь о богатстве, но богатство само по себе не является чем-либо греховным; человек имеет право им обладать и заботиться о его приобретении. Он должен только в этой и других своих земных заботах постоянно помнить о том, чтобы не нарушать законов морали, делиться своими излишками с ближними и смотреть на себя как на временного хранителя и распорядителя, а не полного собственника богатств. Блага земной жизни, богатства следует рассматривать не как самоцель, а как средства, необходимые для нормального функционирования духа, и поэтому умеренная забота об их приобретении и умеренное пользование ими вполне дозволены. «Грех состоит в нарушении этой умеренности» («in excessu huius mensurae consistit peccatum»). Так принцип «справедливой середины», разрешая в определенных границах заботу о земных благах, включается в богословско-философскую систему схоластики и, следовательно, оправдывает всю бурную экономическую деятельность пополанов современной автору Италии, накладывая на них только некоторые, и притом формальные, ограничения.

В грандиозных, пользовавшихся громадным успехом и непререкаемым авторитетом сочинениях Бонавентуры и Фомы Аквинского нашла отражение идеология феодализма. Четкие, классически ясные формы этих произведений, рассчитаны на то, чтобы противостоять бурно плещущим волнам новой жизни, в самой себе содержащей зародыши отрицания старой системы. Задача эта оказалась выполненной только частично. Действительно, хотя в ближайшие за созданием этих классических произведений феодализма десятилетия почти никто не осмеливается прямо, открыто выступать против этой системы — она еще признается, исповедуется, развивается повсеместно,— но новая, яркая, иногда грубая, революционная и революционизирующая жизнь идет своим чередом, не стесняемая теми хитроумными логическими сетями, которые на нее стремятся набросить «серафические» и «ангельские» доктора, развиваясь по своим законам, неизбежно и неуклонно прорывающим эти сети.

Литература

Неистовые, бурные, нередко кровавые политические деятели вроде Фаринаты дельи Уберти, Эццелино да Романо, Уголино делла Герардеска или Джанно делла Белла, не знающие страха в своей погоне за наживой мореплаватели и путешественники типа Марко Поло или купцы и банкиры типа Орландо Буон-синьори могли быть оправданы и объяснены в своих действиях хитроумными силлогизмами «ангельского доктора», да и сами они в своих речах не раз, наверное, ссылались на его писания. Но самое их существо, весь характер их жизни и деятельности были глубоко, радикально противоположны упадочно-утонченному существу последних крупных произведений средневековой философии.

Эта глубокая, черзвычайно симптоматичная двойственность проявляется в разных, иногда противоречивых формах во всех произведениях литературы и искусства конца XIII в.

Само собой понятно, что все идейное и эстетическое содержание этой литературы не исчерпывается указанной двойственностью, в них можно отметить ряд черт, характеризующихся и влияниями предшествующей итальянской и современной иностранной литературы, и воздействием литературы античной, и наконец, спецификой каждого отдельного писателя или школы писателей. Но нас в данной работе, посвященной общему ходу развития эпохи Возрождения, будет интересовать именно (и в первую очередь) соотношение старых феодальных черт с чертами новыми, соотношение, связывающее литературу как часть идеологии с событиями политической жизни, переменами в жизни социальной и экономической.

Наиболее близки к схоластическим образцам, наиболее полно отражают старую, феодальную идеологию прозаические произведения, написанные как на латинском, так и на итальянском и французском языках. Таковы трактаты по грамматике и ораторскому искусству, сочинения по отдельным вопросам богословия и философии, проповеди, хроники, наконец, сочинения энциклопедического характера. Все они в общем повторяют материал, заимствованный из широко распространенного фонда средневековой литературы, но иногда то там, то здесь проглядывают в них элементы того нового, которое окружало их авторов.

В этом отношении особенно характерно крупнейшее произведение друга и наставника Данте, флорентийца Брунетто Ла-тини (1220—1295), известное под названием «Книга о сокровище» («Livre dou Tresor»).55 Видный политический деятель гвельфской Флоренции, выполнявший от ее имени ряд важных дипломатических поручений, активный пополан, Латини пишет свое произведение на французском языке, который считает «более приятным и более доступным всем людям». В произведении этом он старается дать как бы народную, популярную параллель «Сумме» Фомы Аквинского, рассказать обо всем, разъяснить все. Делается это в трех книгах. Первая, сравниваемая с наличными деньгами (deniers contans), дает историю и описание природы всего сущего; вторая, сравниваемая с драгоценными камнями, излагает этику; третья, сравниваемая с золотом, дает изложение риторики и политики. Весь рассказ редко поднимается над общим средневековым уровнем, содержит множество фантастических, легендарных сведений, иногда, впрочем, перемежающихся с трезвыми личными впечатлениями и наблюдениями.

Особенно много таких следов реальной жизни, проступающих через тонкую, искусственную ткань средневекового трактата, содержится в первой книге, природа которой выступает очень ярко в следующей заключительной ее фразе: «И поэтому, говорит магистр, что первая книга его „Сокровища" есть наличные деньги: и как люди не могут совершать свои дела и покупать свои товары без денег, так не смогут они обладать знаниями, необходимыми для человека, если они не будут знать того, что содержится в этой первой части».

Понимание важности, коренной необходимости денег и неразрывно связанной с ней необходимости практически используемых знаний — важнейшее качество автора, резко отличающее его от более ранних писателей, от которых он зависит. Правда, установка эта остается чисто теоретической и на содержание трактата влияет мало.

Такое же двойственное впечатление, как «Сокровище» Брунетто Латини, производят многие современные ему хроники, например: знаменитое описание путешествий Марко Поло, продиктованная им в 1298 г. книга под названием «Миллион». Написанная на французском языке, эта книга построена как обычная средневековая хроника, но ряд трезвых наблюдений, реалистических описаний, дельных рассуждений, отражающих новую жизнь, толкнувшую автора в его долгий и опасный путь, недвусмысленно говорит о новом содержании, наполняющем традиционную литературную форму.

Еще более ярко и любопытно отражается эта двойственность в самой талантливой из хроник XIII в., вышедшей из-под пера францисканского монаха из Пармы — Салимбене (1221 — 1287).

Написанное на обычной церковной латыни, чрезвычайно далекой от классической, в форме средневековой хроники, регистрирующей события своего времени, произведение Салимбене в то же время и по своему изложению и по своему литературному характеру совсем не напоминает свои средневековые прототипы. Необычайно живой, темпераментный, увлекающийся, яркий представитель бурной итальянской жизни конца XIII в., Салимбене использует церковную латынь так, как будто это его родной итальянский язык, формирует фразы, сочиняет эпитеты, совершенно как в живой речи, и, читая его хронику, мы через тонкий покров латыни ясно слышим яркую, простонародную итальянскую речь.

В изложении событий Салимбене чрезвычайно хаотичен, не придерживается ни хронологической, ни логической последовательности, но дает замечательно живое изображение современной жизни, в своей фрагментарности очень точно передающее ее пестроту, биение ее пульса. Рассказ пересыпается анекдотами, прямо заимствованными из жизни, расцвечен характеристиками, часто грубоватыми и элементарными, но в своей непосредственности яркими и выпуклыми. Люди в хронике Салимбене, а они в ней занимают центральное место, это не абстрактные фигуры праведников или грешников, обычные в средневековой литературе, это живые, индивидуальные люди, снабженные индивидуальными чертами, определенными и неповторимыми.

Как ярки и своеобразны, например, следующие характеристики: «Брат Бонавентура из Изео был святой жизни человек, только чересчур корчил барина, хотя, как говорили, был сыном какой-то трактирщицы». Или: «Пятый спутник брата Иоанна Пармского был брат Иоанн Равеннский, толстый, дородный и черноватый... Никогда не видал я человека, который бы с таким удовольствием ел лепешки с сыром».

Веяние новой жизни, проявляющееся в старых, традиционно средневековых формах, можно подметить в большинстве литературных памятников конца XIII в. При этом совершенно естественно, что если новое ярко проявляется в произведениях, написанных на традиционном латинском или чужом французском языках, то еще более ярко оно звучит в сочинениях на народном итальянском языке, который именно в эти годы превращается из народного, разговорного наречия, или, вернее, группы наречий, в литературный, единый язык. Тенденция к созданию такого языка сказывалась уже в начале века при сицилианском дворе Фридриха II, теперь же, сначала в Болонье, а затем особенно во Флоренции, эта тенденция реализуется полностью. На базе тосканского наречия, но видоизмененного, облагораживаемого, универсализируемого, создается тот общий итальянский литературный язык, та «славная народная речь» (volgare illustre), которую поднимет на громадную высоту литературное творчество Данте и которая будет жить с незначительными изменениями до наших дней.

Прекрасной итальянской параллелью с латинской хроникой брата Салимбене из Пармы является написанная на народном языке флорентийская хроника Дино Компаньи (1260—1323?). Гораздо более стройная и упорядоченная, чем хроника Салимбене, и, может быть, потому менее яркая и красочная, она просто и жизненно передает события современной автору жизни Флоренции. Автор сам участвует во многих из этих событий, являясь активным деятелем в политической жизни родного города, и описывает эти события так, как он видит их, без особых литературных ухищрений и прикрас, спокойно, честно и правдоподобно. Читая немногословные страницы хроники Дино Компаньи, мы как бы вступаем на узкие шумные улицы Флоренции, видим собственными глазами кипение ее политической и экономической жизни.

Безусловно родствен хронике Дино по своему литературному характеру сыгравший громадную роль в дальнейшем литературном развитии сборник 100 новелл, коротких рассказов, известный под названием «Новеллино» («Novellino»), или «Сто древних новелл» («Cento novelle antiche») .60 Автор этого сборника нам не известен. Наиболее вероятно, что сборник был написан во Флоренции в последние десятилетия XIII в. Короткие, нередко не выходящие за пределы нескольких десятков строк, рассказы сборника отнюдь не отличаются большими литературными достоинствами, они суховаты, иногда неуклюжи, чрезвычайно пестры по содержанию, касаются сюжетов, заимствованных из восточной, античной истории, рыцарских романов и из современной автору жизни, особенно из жизни двора Фридриха II, с которым сборник имеет какую-то генетическую связь.

Предисловие «Новеллино», написанное в обычном для средневековья религиозно-нравоучительном тоне, заявляет о том, что короткие рассказы его дают образцы ловкой, остроумной, находчивой речи, которые могут быть использованы на практике «для пользы или для удовольствия тех, кто не обладает достаточными знаниями, но хочет ими обладать». Эта цель связывает сборник со сводами «примеров» (так называемых exempla) для проповедей, которых немало знала средневековая литература, в частности, в Италии. Таков, например, знаменитый свод «Обучение духовных лиц», написанный около 1106 г. испанским евреем Петром Альфонси, таковы в Италии — «Цветок добродетели» («II Fiore di Virtu») и «Цветок философов и мудрецов» («II Fiore dei Filosofi e d'altri Savi»), по-видимому, современные «Новеллино».

Однако, будучи по своему заданию и общему литературному характеру близким к названным сводам, «Новеллино» радикально отличается от них отсутствием истинно средневекового морализирующе-нравоучительного настроения, почти полным равнодушием к вопросам религии, интересом к ловкости, сообразительности, энергии человека, вниманием к своеобразным, индивидуальным его переживаниям. Недаром именно в «Новеллино» впервые встречается новелла LXXIII о трех кольцах, которую через пять веков прославит и распространит по всему культурному миру Лессинг. Новелла эта в изложении писателя XIII в. звучит так: «Как султан, нуждаясь в деньгах, захотел получить их у одного еврея».

«Султану, который нуждался в деньгах, посоветовали, чтобы он привлек к суду богатого еврея, жившего на его земле, а затем отнял бы у него его имущество, которое было велико сверх меры. Султан послал за этим евреем и спросил его, какая вера лучшая, думая, что если он скажет „еврейская" или „христианская", я скажу, что он грешит против меня. Если же-скажет „сарацинская", я ему скажу, почему же ты придерживаешься еврейской? Еврей, выслушав вопрос государя, ответил так: „Господин, жил однажды отец, имевший трех сыновей, и имел он кольцо с драгоценным камнем, лучшим в мире. Каждый из сыновей просил отца, чтобы он, умирая, оставил ему это кольцо. Отец, увидев, что каждый из них хотел это кольцо, вызвал искусного ювелира и сказал: „Мастер, сделай мне два кольца, точно такие же, как это, и вставь в каждое камень, который будет похож на этот"." Мастер сделал кольца настолько похожими, что никто не мог бы отличить настоящее, кроме отца. Он вызвал сыновей по одному и втайне дал каждому кольцо, и каждый думал, что он владеет настоящим, и ни один не знал правды, кроме их отца. И так же, говорю я, обстоит с верами, которых три. Отец наш всевышний знает, какая из них лучшая, сыновья-же, т. е. мы все, думают, что настоящая — наша. Тогда султан, услыхав, как он вывернулся, не знал, что ответить и как придраться к нему, и отпустил его».

Таковы же, а в большинстве еще короче и лаконичнее, остальные 99 рассказов сборника, рассказов, при всей своей незамысловатости являющихся родоначальниками серии сборников новелл, которая прославит последующие века итальянской литературы.

Совершенно отличную от повествовательной литературы в прозе струю составляет литература нравоучительно-аллегорическая в стихах, получающая чрезвычайное и, можно сказать, неожиданное развитие во второй половине XIII в.62 Посвященные разного рода религиозным или моральным вопросам длинные поэмы в неуклюжих итальянских стихах по своей абстрактности, условности своих образов, чисто средневековой традиционности, гораздо дальше от кипучей жизни итальянского города XIII в., чем конкретные, прозаические повествования, даже если последние выражены в церковной латыни монаха Салим-бене. Образцом таких нравоучительных произведений могут служить многочисленные поэмы миланского горожанина Бон-везин ди Рива (? — ок. 1313). Так, в поэме «Книга трех письмен» («Libro delle tre scritture») он более чем в 2 тыс. стихах рассказывает о мучениях, которые грешники переносят в аду («Черные письмена»), трудностях, которые человек должен перенести для достижения блаженства («Красные письмена»), и радостях рая («Золотые письмена»). Так, в своем «Споре розы с фиалкой» он в обычном средневековом стиле восхваляет простоту и незамысловатость фиалки, возвеличивая ее над гордой и великолепной розой.

Еще более далека от современной жизни, еще более контрастирует с условиями конца XIII в. в Италии нравоучительная поэзия, принимающая аллегорические формы.63 А между тем именно эта поэзия получает особое развитие в наиболее развитой и передовой части Италии — в Тоскане. Именно здесь пользовались громадным успехом такие произведения, как «Маленькое сокровище» уже известного нам Брунетто Латини или «Мудрость» — поэма, приписываемая также известному нам Дино Компаньи, или, наконец, «Поучения любви» нотариуса Франческо да Барберино (1264—1348).

«Маленькое сокровище» Брунетто Латини — попытка краткого, доступного широким массам, изложения громадного материала, содержащегося во французской энциклопедии автора. Для того чтобы сделать все произведение более привлекательным, Брунетто пишет его в итальянских стихах и в аллегорической форме. Автор, возвращаясь на родину из Испании, встречает на дороге студента из Болоньи, который рассказывает ему о поражении флорентийских гвельфов при Монтеаперти. Убитый горем, поэт сбивается с пути, попадает в густой лес, блуждая по которому подходит к горе, где царствует божественная красавица—Природа, которая встречает его ласково и поучает о своем царстве. Затем, после странствий по царству природы, поэт попадает в царство добродетели, где получает новые уроки и наставления. Затем он приходит в место плотских наслаждений, где правит обнаженный бог похоти, вооруженный луком и окруженный четырьмя -женщинами: Страхом, Желанием, Любовью и Надеждой. Брунетто чуть не остается в этом царстве, но его спасает римский поэт Овидий, автор «Лекарств от любви». Покаявшись в своих ошибках, Брунетто приходит на гору Олимп, где встречает старика Птолемея, который начинает поучать его. Но на этом поэма, не законченная автором, обрывается.

Поэма «Мудрость» (L'Intelligenza), приписываемая Дино Компаньи, еще более сложна по своей аллегорической структуре. Здесь с утомительной детальностью описывается прекрасная дама — богиня Мудрость, которая явилась поэту, уснувшему весной на лугу. Описываются драгоценные камни, олицетворяющие добродетели и украшающие венец богини, описывается ее роскошный дворец, на стенах которого изображены различные сцены исторического (например, Троянская война) и нравоучительного содержания. Описывается далее двор богини, которой поэт объясняется в любви, но в любви не земной и греховной, а чисто духовной, интеллектуальной, которая спасает человека от земной скверны, возвышает и очищает его.

Прославлению этой возвышенной, небесной любви посвящено и произведение Франческо да Барберино «Поучения любви», нравоучительная аллегорическая поэма, описывающая поучения, которые дает автору Любовь (Amore). Итальянские стихи поэмы, содержащие типично средневековые морально-аскетические наставления, сопровождаются обширным комментарием, написанным латинской прозой, в котором раскрывается часть аллегорий стихотворного текста и сообщается ряд дополнительных сведений об авторе и поэтическом искусстве его времени.

«Маленькое сокровище», «Мудрость», «Поучения любви» и ряд других им подобных сочинений нравоучительно-аллегорического характера являются произведениями явно переходными, близкими к средневековью как своим содержанием, так и формой, в которую это содержание облекается. Недаром все они в той или иной мере связаны с оказавшим громадное влияние на всю западноевропейскую литературу французским нравоучительно-аллегорическим «Романом о Розе» («Roman de la Rose»), хорошо известным в Италии.

Но если все эти произведения связаны со своими иноземными чисто феодальными прообразами, то не менее бесспорны их связи с направлением, получившим развитие в середине XIII в. во Флоренции, — поэтической школой так называемого «сладкого стиля» (Dolce stil).

Родоначальником этой, затем чисто флорентийской, школы был не флорентиец, а болонский юрист, активный политический деятель пополанской коммуны Болоньи — Гвидо Гвиницелли (? — ок. 1274). Этот умерший молодым поэт оставил ряд стихотворений лирического характера, стихотворений, связанных с поэзией провансальских и южноитальянских трубадуров, но носящих и явную печать самостоятельного таланта, умеющего видеть окружающий его мир и передавать его в ярких образах. Из этих стихотворений решающее значение получило одно — канцона «Любовь всегда облагораживает доблестное сердце», послужившая как бы литературным манифестом школы «сладкого стиля».

В этом относительно небольшом, содержащем 6 десятистрочных строф, стихотворении Гвиницелли, не порывая с кругом образов и приемов трубадурской лирики, группирует их по-новому, создавая новую теорию поэтической любви и неразрывно связанного с этой любовью душевного благородства:

В честных сердцах Любовь приют находит,
Как птица под зеленой сенью леса;
Любовь ее старше, чем честное сердце,
Честное сердце — чем любовь...
Сверкает солнце над земною грязью.
Но не скудеет сила солнца;
Надменный говорит: я знатен древним родом;
Подобен грязи он, а солнце — благородству;
Пускай никто не скажет,
Что было благородство без отваги,
Что можно унаследовать его,
Не чуя благородства в сердце;
В воде сверкает луч, однако в небе
Недвижны звезды и стоит светило...

Из приведенных немногих строк явствует, что в сложных и хитроумных образах и аллегориях канцоны утверждается, что истинное благородство человека происходит не от знатности и древности его рода, а от его личных достоинств, его личной доблести. В устах гражданина передовой пополанской Болоньи, ожесточенно враждующей с феодальной знатью, которая основывает свои претензии именно на знатности и древности своего происхождения, такое утверждение вполне понятно и естественно.

Зато гораздо менее естественно то, в чем видит поэт основные свойства личной доблести: в благородной, самозабвенной и возвышенной любви к даме, любви, которая неразрывно связана с доблестным сердцем и выражается в восторженных стихах. Для выражения своих чувств поэт прибегает к тонкому и сложному кружеву сравнений, аллегорий, абстрактных образов, делающих произведение похожим на ребус.

Дама, как отражение совершенства Бога, возвышающая своей любовью сердце поэта до истинной доблести, истинного благородства, не сравнимого с ложным благородством, основанным на происхождении, стоит в центре канцоны Гвиницелли, и она же становится главным объектом воспевания создающейся во Флоренции под влиянием Гвиницелли школы «сладкого стиля». Заимствуя и без того сложную и искусственную систему образов своего болонского учителя, флорентийские поэты еще значительно усложняют ее, делают еще более отвлеченной, часто больше напоминающей философские рассуждения, чем настоящую поэзию. Главой и наиболее характерным представителем школы, не считая Данте, творчество которого выходит за рамки всяких школ и направлений, был Гвидо Кавальканти (ок. 1259—1300).

Отпрыск одной из знатнейших магнатских семей Тосканы, Гвидо принимал тем не менее активнейшее участие в политической жизни Флоренции. Лучший друг Данте, он резко выделялся на фоне сограждан как своей культурой и манерами, страстным увлечением науками и любовью к одиночеству, так и бурным, неудержимым темпераментом в политических делах. Стихи этого мечтателя, становящегося иногда под влиянием аффекта отчаянным головорезом, полны элегической грусти и возвышенной любви к своей даме, причем любви, трактуемой в философско-схоластической манере, как всемирная сила, связывающая Бога, творца Вселенной, с его творением и дающая возможность этому творению, и в первую очередь человеку, вернуться к созерцанию творца. Эта философская идеализация любви к даме, опирающаяся на усиливающиеся в XIII в. платонические течения в философии, приводит Гвидо к такой сложной системе понятий и образов, которая делает наиболее знаменитые его стихотворения чрезвычайно трудными для понимания. Такова в первую очередь знаменитейшая его канцона. «Дама меня просит, чтобы я ей рассказал» («Donna mi prego perche lo voglia dire»), являющаяся поэтическим комментарием к программной канцоне Гвидо Гвиницелли, но для своего понимания требующая нового, еще гораздо более пространного комментария.

Правда, не все произведения Гвидо Кавальканти отличаются такой абстрактностью и сложностью. В некоторых его сонетах и балладах, по образам близких к лирике трубадуров, мы находим отражение и настоящего чувства и уменья видеть и описывать природу, но характерно, что современники восхищались не этими, а именно отвлеченно-философскими стихами Гвидо.

Второй крупнейший поэт школы — Чино да Пистойя (ок. 1265—1337) — также магнат по своему происхождению, член знатнейшего рода Синибульди, видный пистойский юрист и политический деятель, является автором большого количества произведений, не прокладывающих новых путей, но зато широко применяющих правила и приемы, выработанные обоими Гвидо и весьма популярные в Тоскане. Стихотворения эти, проникнутые характерной для школы нежной меланхолией и полные тонких рассуждений о свойствах и особенностях возвышенной любви к нежной и благородной даме, являются наиболее характерными для общего языка школы.

К «сладкому стилю» принадлежит еще ряд авторов флорентийцев — Гвидо Орланди, Джанни Альфани, Дино Фрескобаль-ди, Лапо Джанни, творящие в системе, выработанной обоими Гвидо и широко примененной Чино. Творчество всей школы, сознательно выступающей как объединенное единой программой содружество, резко и своеобразно контрастирует с той кровавой и грубой жизнью, на фоне которой оно протекает. Кажется малопонятным и, во всяком случае, удивительным то обстоятельство, что эта изысканная, несколько жеманная, глубоко абстрактная поэзия создается на тех же улицах Флоренции, по которым идут тяжело груженые английской шерстью караваны, которые оглашаются шумом и треском многочисленных суконных мастерских, где у контор банкиров взволнованно суетится многочисленная толпа, на улицах, по которым со звоном оружия проходят гордые своими пестрыми знаменами отряды цехового ополчения, которые так часто обагряются кровью классовых и семейных битв.

Возможно, что поэзия эта была сознательной попыткой группы мечтателей, по большей части вышедших из рядов знати, уйти от оскорблявшей их своей грубостью действительности в мир возвышенной фантазии, по существу своему близкий миру феодальному. Возможно, что она имела и определенный политический смысл, но, во всяком случае, и в этой поэзии, столь далекой от реального мира, звучат явные ноты нового.

Это в первую очередь прославление благородства, определяемого не знатностью рода, а личными качествами, личной доблестью, — мотив, который затем будет громко звучать в течение всего Возрождения; это яркое, реалистическое ощущение природы, окружающей человека действительности, которое, часто помимо воли автора, проскальзывает в произведениях школы.

Сочетание подчеркнуто архаизирующих черт с чертами нового мироощущения и миропонимания, характерное, как неоднократно указывалось, для всей литературы конца XIII — начала XIV в., выражено, таким образом, в поэзии «сладкого стиля» особенно ярко и своеобразно, причем архаизирующие элементы, явно преобладающие, придают ей тот характер утонченного, изящного аристократизма, который будет непонятен ближайшим преемникам, но зато тем более понятен писателям конца XV—XVI вв.

«Сладкий стиль», оказавший несомненное влияние на культуру Италии, не был, однако, ни единственным, ни, по-видимому, безусловно господствующим литературным направлением. Одновременно, параллельно с ним, существуют и другие направления в поэзии.

Так, современником обоих Гвидо является Гвиттоне д'Ареццо66 (1225—ок. 1293), политический деятель и монах, автор многочисленных поэтических произведений, частично повторяющих образы и приемы провансальской лирики, а частично наполненных чисто средневековыми моральными наставлениями. Так, их же современником является фанатик францисканец Якопоне да Тоди (1230—1306), в своих экстатических гимнах, иногда проникнутых настоящим, ярким поэтическим чувством, продолжающий традицию Франциска Ассизского, но в них же иногда проявляющий реальное ощущение жизни. Так, одновременно с поэтами «сладкого стиля», а иногда в сознательном противодействии им творят тосканские поэты Рустико ди Фи-липпо (ок. 1230—ок. 1295), Фольгоре ди Сан Джиминьяно (расцвет его поэзии ок. 1310 г.), Чекко Анджольери (ок. 1240—?).

Первый из них — Рустико ди Филиппо, отпрыск флорентийских пополанов — в своих любовных сонетах говорит о страсти в словах гораздо более простых и понятных, чем его ученые и знатные сограждане, а в сонетах сатирических дает яркие, выпуклые и злые портреты-карикатуры своих современников.

Второй — Фольгоре ди Сан Джиминьяно — в двух циклах сонетов воспевает радости, которыми рекомендует своим читателям заниматься каждый месяц года, — любовь, охоту, воинские упражнения, танцы, азартные игры, кутежи. По существу, он проповедует ничем не прикрытый эпикуреизм, на практике проводившийся разного рода «бригадами кутил» (brigata godereccia или spendereccia), которых немало знает тосканский XIII в.

Наконец, третий — Чекко Анджольери — сын богатого сиенского пополана, доводящий изящный эпикуреизм Фольгоре до прямого, нередко грубого цинизма, выражает в вульгарных, но ярких и талантливых стихах самые низкие чувства — ненависть к старому скупому отцу и радость по случаю его смерти, отвращение к скучной жене, навязанной отцом, и страсть к молодой, легкомысленной любовнице, восторги азарта, пьянства, разврата. В этих стихах, диаметрально противоположных отвлеченным мечтаниям поэтов «сладкого стиля» (противоположность скорее всего нарочитая), жизнь итальянского города конца XIII в. отражена односторонне, но ярко и необычайно рельефно.

Так, один из сонетов Чекко, в котором он восхваляет деньги, может прямо служить эпиграфом ко всему периоду:

Пусть родичей кто хочет воспевает,
Поет, кто их имеет, лишь флорины.
Они родню и брата, и кузину,
Отца и мать, и деток заменяют.
Родня такая всякому полезна.
Дает коня, одежду и доспехи,
Гнут спину перед ними франки, чехи,
Бароны-рыцари склоняются любезно.
Они прославят и дадут дерзанье
И все таланты заиграть заставят,
Все сделают возможными мечтания.
Не говори же: «Род меня прославит!»
Коль денег нет — напрасны ожиданья.
Скажи: «Я прах, и мною ветер правит».

Вообще же творчество перечисленных трех поэтов, не пользовавшихся у современников и десятой долей того успеха, который имели «сладкие» певцы, и не оказавших такого влияния на дальнейшее развитие литературы, как творчество этих певцов, было гораздо более реалистичным, гораздо более близким к современной жизни и в гораздо большей мере передающим те социальные и идеологические сдвиги, которые в этой жизни происходили.

Изысканное творчество аристократических поэтов «сладкого-стиля» и грубые произведения пополана Чекко Анджольери составляют как бы два полюса богатой и разнообразной литературной жизни Италии второй половины XIII в., но все это богатство и разнообразие достигает истинного апогея в творчестве одного из гениальнейших поэтов, которых вообще знала человечество, — в творчестве Данте Алигьери Флорентийца.6* По поэтическому кредо своей молодости Данте принадлежал к кругу поэтов «сладкого стиля», он был активнейшим членом их кружка и некоторыми исследователями считается даже основателем или, во всяком случае, реформатором его. Но независимо от этого размах его литературного гения так громаден, произведения его так сильны и многообразны, что рассматривать его в рамках этой, в общем узкой и ограниченной, школы совершенно нецелесообразно. Произведения Данте дают как бы гигантский синтез литературных и вообще идеологических веяний эпохи и в известной мере отражают даже то направление, явно враждебное верованиям молодого Данте, которое выражал Чекко Анджольери.

Данте Алигьери (или Алагьери, или Алегьери) родился в 1265 г. в небогатой флорентийской гвельфской семье, по-видимому, феодального происхождения. Юность его прошла в родном городе, причем уже молодым человеком он занимается политической деятельностью, участвует в военных походах, женится, т. е. ведет обычную жизнь гражданина гвельфской Флоренции. При расколе флорентийских гвельфов на «белых» и «черных» Данте примкнул к первым, что привело к тому, что после победы вторых он был обвинен в различных политических и уголовных преступлениях и в 1308 г. был изгнан из Флоренции, куда ему не суждено было больше вернуться. Девятнадцать лет Данте проводит в изгнании, скитаясь из одного города в другой, от двора одного щедрого властителя к двору другого, мечтая о возвращении в горячо любимую им Флоренцию и строя планы один другого фантастичнее для осуществления этого возвращения.

Попав в среду постоянно беспокойных и постоянно интригующих флорентийских эмигрантов, Данте озлобляется, переходит от умеренного «белого» гвельфизма к симпатиям партии гибеллинов, приветствует поход императора Генриха VII, от которого ждет прекращения братоубийственных распрей, раздирающих Италию и его родную Флоренцию. Неожиданная смерть императора приносит глубокое разочарование Данте, который теперь окончательно ощутил, «как горек чужой хлеб и как жестки ступени чужих лестниц» («Рай» I, 3). В 1315 г. Флоренция подтвердила постановление об изгнании Данте, хотя большинство его единомышленников было амнистировано. Последние годы своей жизни изгнанник проводит при дворах веронских властителей Делла Скала или равеннских Полента. В Равенне он и умирает в 1321 г.; здесь он был похоронен и здесь прах его покоится и поныне.

Жизнь Данте Алигьери — довольно обычная жизнь неудачного политического деятеля — гражданина одной из бурных пополанских коммун. Тысячи таких изгнанников бродили по дорогам Италии, мечтая о возвращении на родину. Но хотя внешние обстоятельства жизни очень сильно отразились на облике Данте, не они определили этот облик, его яркое, разностороннее литературное творчество.

Уже в свои юношеские годы Данте примкнул к кружку флорентийских мечтателей и поэтов, группировавшихся вокруг Гвидо Кавальканти, и сблизился с Гвидо, став, по-видимому, наряду с ним одним из главных представителей «сладкого стиля». Выражением этого сближения является первое крупное произведение Данте — «Новая жизнь». Эта небольшая, но не потерявшая своего поэтического очарования до наших дней книжка представляет собой написанный на итальянском языке прозаический рассказ о юношеской любви Данте к Беатриче, причем в наиболее взволнованных местах в прозу вставляются стихи, передающие переживания автора, так что прозаический текст, как это нередко бывало в практике XIII в., служит как бы комментарием к поэтическому. Несмотря на такую сложность построения, «Новая жизнь» — произведение на редкость единое, искреннее, лиричное. 25 сонетов и 5 канцон, составляющих ось книги, написаны в своей подавляющей части в духе и согласно требованиям «сладкого стиля», но сложная система символов и аллегорий, свойственная этому стилю, под гениальным пером Данте теряет свою сухую абстрактность, наполняется кровью настоящей жизни, а прозаический комментарий, прямо говорящий об этой жизни, окончательно придает первой книге молодого творца характер искренней поэтической исповеди большой души.

Любовь, которая согласно требованиям «сладкого стиля» является основным содержанием «Новой жизни», — это возвышенная, чисто духовная любовь, которая облагораживает поэта, а после своей смерти возлюбленная Беатриче становится его путеводной звездой, вдохновляющей его на новые творческие усилия. Недаром книжка кончается словами: «Так что, если угодно будет тому, кем жива вся тварь, чтобы моя жизнь продлилась несколько лет, я надеюсь сказать о ней то, что никогда еще не говорилось ни о ком...» Это гордое, полное юношеской самоуверенности обещание Данте суждено было сдержать полностью.

На период жизни поэта, непосредственно следующий за изгнанием, падает второе его крупное произведение, написанное также на итальянском языке и также состоящее из прозы и стихов, — «Пир». По своим литературным достоинствам «Пир» не может быть даже сравниваем с «Новой жизнью». Это сухой схоластический трактат, написанный под большим влиянием Фомы Аквинского и стремящийся разрешить множество актуальных для своего времени философско-богословских вопросов: о путях совершенствования человеческой души, о природе этой души, о мироздании, важной частью которого душа является, о строении этого мироздания (т. е. об астрономии) и ряд других. При этом философские рассуждения, весьма пространные и литературно вялые, являются комментариями к сложным философски аллегорическим канцонам, написанным в духе «сладкого стиля». Книга осталась незаконченной — в известном нам виде она содержит 3 канцоны с комментариями к ним вместо 14 по плану автора. В «Пире» феодально-схоластическая струя, как неоднократно отмечалось, весьма еще сильная во второй половине XIII в., берет верх в творчестве мужающего и формирующегося поэта.

Эта же феодально-схоластическая струя определяет собой и третье крупное произведение Данте — его латинский трактат «О монархии» («De Monarchia»), написанный, по-видимому, в последние годы его скитальческой жизни. Это сочинение ставит своей целью описать и прославить идеальную форму политического устройства, каковой автор считает универсальную империю, ту самую империю, которая в реальной жизни безнадежно и окончательно изжила себя в царствованиях и разгроме последних Гогенштауфенов и которая на глазах Данте сделала в лице Генриха VII последнюю попытку вернуть себе безвозвратно утерянное величие. Громадный политический темперамент Данте, его широкий ум делают этот как по своей идее, так и по своей форме чисто феодальный трактат единым и даже до некоторой степени убедительным, хотя не дают возможности забыть его реакционности.

Наконец, четвертое крупное произведение Данте — латинский прозаический трактат «О народной речи», или «О народном красноречии» («De vulgari eloquentia»), написанный, по-видимому, несколько раньше «Монархии» и оставшийся, к сожалению, не законченным, отличается от предыдущих большой свежестью, самостоятельностью и смелостью, объясняемыми, может быть, тем, что автор здесь не был связан традицией: трактатов, подобных данному, не знала средневековая литература. В дошедших до нас двух книгах трактата Данте устанавливает, что латинский язык, на котором написан и сам трактат, — язык искусственный, созданный для общения различных народов; естественные же языки этих народов те, на которых дети говорят с колыбели, именно благодаря своей естественности более благородны и ценны. «Из этих двух языков, — говорит первая глава трактата, — благороднее народный, как потому, что он раньше применялся человеческим родом, так и потому, что все люди пользуются именно им, хотя он и разделен на разные наречья и словари, и потому, что он является естественным, а латинский искусственным, а об этом более благородном языке мы и собираемся рассуждать».

Из народных языков Данте разбирает три — французский, провансальский и итальянский, причем устанавливает, что последний, как наиболее близкий к исконному природному языку, является наиболее благородным из всех. Однако этот благороднейший итальянский народный язык (volgare illustre) не является языком, на котором говорят в отдельных частях Италии, говор которых подробно разбирается; все эти говоры являются испорченными вариантами исконного языка, который и должен быть восстановлен на их основе как единый литературный язык Италии, язык, который должен прославить страну, родившую его и писателей, пользующихся им. Во второй книге трактата разбирается, в каких случаях следует пользоваться «благородным народным языком», и рассматриваются различные поэтические жанры, соответствующие этим случаям.

В философских обоснованиях, весьма, впрочем, немногочисленных в трактате, мы видим явные следы схоластической феодальной культуры автора, но в основной его аргументации, в его лингвистических, теоретико- и историко-литературных рассуждениях обнаруживаем замечательную наблюдательность, смелость мысли, самостоятельность, свойственные гениальному творцу. Обращает на себя внимание проскальзывающее в разных местах трактата, иногда и в «Пире», и в «Монархии», глубокое патриотическое чувство, нежная любовь ко всей Италии, а не только родной Флоренции, к Италии, которая является прямой наследницей величия Древнего Рима и должна быть достойна этого величия. До такой силы патриотического чувства во времена Данте умели подняться весьма немногие.

Названные нами крупные произведения Данте Алигьери, так же как ряд других, более мелких и не всегда достоверно вышедших из-под его пера, при всей своей значимости (особенно «Новая жизнь» и «О народном красноречии») не могут быть поставлены рядом с последним, крупнейшим и гениальнейшим произведением поэта — «Божественной комедией».

Если в ранее разобранных произведениях Данте мы отмечали двойственность, зависимость от феодальной культуры, с одной стороны, и яркое отражение новой, нарождающейся жизни — с другой, то в «Божественной комедии» эта двойственность отражается, может быть, наиболее ясно.

По своему замыслу, по всему своему построению, по проявляющимся в ней элементам философской системы «Комедия» — произведение, близкое средневековью, тесными узами связанное с той морально аллегорической поэзией, произведения которой мы разбирали выше. Заблудившийся в середине своего жизненного пути поэт попадает в ад и руководимый римским поэтом Вергилием, образом земной мудрости, проходит через все его круги, созерцая мучающихся в них грешников и иногда разговаривая с ними. Затем под руководством того же Вергилия он переходит в чистилище и здесь встречается с людьми, грешившими, но выслуживающими себе прощение, наконец, в третьей части поэмы Вергилия земную мудрость сменяет образ мудрости небесной — объект любви поэта — Беатриче, которая служит ему проводницей по раю, где он созерцает праведников и их блаженство.

Само построение ада, чистилища и рая, особенности отдельных их кругов, распределения по ним грешников, полугрешников и праведников, характеристики недостатков и достоинств каждого из них, философско-богословское объяснение причин их наказаний и наград — все это в поэме является чисто средневековым, заимствованным из багажа схоластической философии, в первую очередь у Фомы Аквинского, поклонником которого был Данте.

Однако не в этом морально аллегорическом содержании «Божественной комедии» ее немеркнущие литературные достоинства, не ими завоевала она мировое признание, не благодаря им стала истинно народным итальянским произведением, до сего времени цитируемым, распеваемым, читаемым даже в полуграмотных кругах итальянского отсталого крестьянства. Достоинства эти: исключительные по яркости и выпуклости образы поэмы, несравненное уменье поэта в немногих словах описать громадную человеческую драму, все действующие лица которой являются живыми, наделенными горячей красной кровью индивидуальными людьми, уменье передать бурные, страстные, иногда неистовые человеческие чувства, и в первую очередь чувства самого автора.

Несомненно, не наследием феодальной культуры и не преклонением перед «ангельским доктором» продиктованы такие сцены, как знаменитый эпизод Франчески да Римини (5 песнь «Ада»), где в 70 стихотворных строках дается потрясающий по своей трагичности рассказ о непреодолимой, но преступной любви Франчески и Паоло, заплативших за эту любовь жизнью и вечным блаженством, как приведенный выше образ Улисса, как картина, рисующая мрачную фигуру Уголино, расплачивающегося за измену голодной смертью в темнице (33 песнь «Ада»), или как картина счастливого существования Флоренции до эпохи поэта (15 песнь «Рая») — сцены эти навеяны яркой, пестрой, разнообразной действительностью, в гуще которой проходила жизнь поэта, его страстными симпатиями и антипатиями и, может быть, трагизмом его личной судьбы.

При этом чрезвычайно характерно для двойственности крупнейшего произведения Данте то обстоятельство, что яркость и выпуклость образов в нем убывает по мере перехода от ада к раю. Поэту гораздо лучше удаются портреты грешников, людей, которых он ненавидит или осуждает, чем праведников, которыми он восхищается. Данте преклонялся перед старыми, уходящими в прошлое феодальными идеалами, восхвалял их носителей, но был, как никто другой, человеком своего времени, нутром понимавшим, видевшим во всей их неповторимой индивидуальности не теоретически идеальных носителей этой старой культуры, а живых, буйных представителей жизни новой, людей, которых он теоретически ненавидел, но с которыми был в действительности связан всеми фибрами своей страстной души поэта и борца.

Так, в «Божественной комедии» более, чем в каком-нибудь другом произведении Данте Алигьери — флорентийца и изгнанника, подтверждается характеристика, данная ему Ф. Энгельсом: «Конец феодального средневековья, начало современной капиталистической эры отмечены колоссальной фигурой. Это — итальянец Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени».

Титаническая фигура Данте обычно, и вполне закономерно, заслоняет фигуру политического деятеля и писателя, являющегося его современником. Это Альбертино Муссато, своим творчеством создающий как бы переход к следующему периоду, к ранней гуманистической литературе XIV в. Альбертино Муссато родился в 1261 г. (на 4 года раньше Данте) в Падуе, с которой он остался связан в течение всей своей дальнейшей жизни. Выходец из пополанских низов Муссато выдвинулся благодаря своей исключительной трудоспособности, своему знакомству с классическими авторами и уменью подражать их латинской прозе. Сначала нотариус, затем член Большого совета города, он выполняет ряд ответственных дипломатических поручений, активно участвует в длительной борьбе, которую Падуя ведет с Кан Гранде делла Скала (см. гл. III, §1), но кончает свою жизнь в бедности и изгнании, не сумев поладить с властителями города Марсилио да Каррара и затем Каи. Гранде.

Страстный патриот и республиканец и еще более страстный поклонник античности Муссато совмещал свою активную политическую деятельность с литературной работой, за которую был коронован падуанцами лавровым венцом поэта. В подра-: жание своему соотечественнику Титу Ливию он пишет два ис-торических произведения: «О деяниях Генриха VII Цезаря» («De gestis Henrici VII Caesaris») и «О судьбах Италии после Генриха VII Цезаря» («De gestis Italicorum. post Henricum VII Caesarem»). В этих работах Муссато стремится точно и беспристрастно рассказать об исторических событиях, происходивших на его глазах и частично при его участии, но рассказать не простым народным языком Дино Компаньи и не гибкой «кухонной» латынью брата Салимбене, а «высоким стилем» Тита Ливия. Он антикизирует названия должностей и институтов, постоянно упоминает трибы, декурионов, когорты и т. п., говорит о себе обязательно в третьем лице и достигает того, что рассказ его звучит торжественно и эффектно, но теряет связь с той живой красочной действительностью, которую так хорошо передавали Дино и Салимбене.

То же преклонение перед античностью и желание следовать ей мы находим в наиболее знаменитом из литературных произведений Муссато — в его патриотической трагедии «Эццелино» («Eccerinis»), написанной в разгар борьбы Падуанской коммуны с Кан Гранде делла Скала. Трагедия эта рисует устрашающий образ былого тирана Эццелино, который должен служить уроком современным поэту падуанцам. Но и этот более чем жизненный, глубоко волнующий как автора, так и его читателей сюжет трактован в античных формах. Муссато стремится подражать единственным известным в те времена античным трагедиям — сухим и эпигонским трагедиям Сенеки, решительно отмежевываясь от форм и приемов средневекового театра.

В результате этого стремления речи действующих лиц, сообщения вестников, партии хора оказываются растянутыми, искусственными и сухими, так что искренний и горячий патриотический подъем, воодушевляющий автора, доходит до читателя не при посредстве применяемых им литературных средств, а вопреки им, и вся трагедия предстает перед нами как единственный в своем роде образчик раннего, но от этого не менее страстного преклонения перед античностью.

То же преклонение перед античностью, хотя и менее рабское, совмещающееся с выражением чувств и переживаний Муссато, мы находим в его латинских стихах, явно подражающих Овидию. Особенный интерес представляют его «Послания» и «Элегии», содержащие обильный автобиографический элемент. Так, в элегии, написанной к дню своего 50-летия («De celebratione suae diei nativitatis facienda vel non»), мы находим краткий обзор всего жизненного пути поэта, причем обзор, выполненный с гордым сознанием своего значения и своих заслуг. При этом одну из главных своих заслуг он видит в том, что он ввел в литературный и шире — в идейный оборот античный материал, который, по глубокому убеждению автора, в аллегорической форме содержит те же истины, которые прямо высказаны в Библии, но содержит его в более поэтической и возвышенной форме.

И Муссато был прав. Как политический деятель и поэт, он, падуанец, оказался стоящим вне основного русла идеологического развития Италии, русла, шедшего через Флоренцию, но в его произведениях, еще неуклюжих и пионерски неловких, мы впервые находим многое из того, что через несколько десятилетий после смерти Муссато прославит на всю Европу творения Петрарки и Боккаччо.

Изобразительные искусства

Глубокая, полная напряжения борьба старого и нового идет в литературе Италии конца XIII — начала XIV в. Борьба за создание художественных форм, соответствующих бурному биению пульса новой жизни, идет и в изобразительных искусствах.

Правда, здесь эта борьба еще в большей мере, чем в литературе, предстает перед нами усложненной различными влияниями и воздействиями, местными и индивидуальными различиями. Хранящая бесчисленные античные памятники земля Италии в течение всего средневековья рождает произведения искусства, в той или иной мере испытывающие на себе воздействие этих неумирающих образцов. Постоянная, с XII в. все более активная, связь с Востоком, в первую очередь с Византией, также не может не оказать своего влияния, сказывающегося в первую очередь во внутреннем убранстве церквей. Наконец, тесные экономические и культурные связи с Францией, искусство которой является ведущим, дает свои плоды, прежде всего на севере Италии.

Но за всем этим многообразием, отнюдь не отменяя его, но составляя как бы его базу, идет основное течение: то борение за новое искусство, отражающее новую жизнь, новые вкусы и симпатии, которое интересовало нас в первую очередь при анализе литературы, которое будет интересовать нас и при анализе изобразительных искусств. Возможно, что мы не сможем объяснить только этим борением все специфические и иногда наиболее привлекательные и тонкие черты отдельных художественных произведений, но зато только это борение дает в руки тот единый ключ, который открывает доступ ко всему искусству этого времени как к целому, дает возможность связать в единой картине различные явления интересующей нас бурной и пестрой эпохи, а это и составляет в первую очередь нашу задачу.

В живописи старая, связанная многовековой традицией иконописная манера, порождавшая однообразные, полные условной символики церковные произведения или эффектные благодаря своей цветовой роскоши, но декоративные мозаичные композиции, постепенно, и в разных художественных центрах по-разному, уступает место новой, более свободной, самостоятельной, жизненной манере.

В Риме мастер мозаичных композиций, наследник византийской традиции, живописец Пьетро Каваллини (расцвет в конце XIII в.) вносит в свои большие, монументальные произведения, во многом повторяющие канонические образцы, ощущение глубины, объемности, глубоко чуждые традиции, элементы, воспроизводящие мотивы античного искусства, давно забытого его предшественниками, и то стремление к передаче реальной жизни, которое затем станет лозунгом всего последующего развития искусства.

В Сиене Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1260— ок. 1326) сохраняет церковную условность и религиозную аскетическую настроенность в своих многофигурных евангельских сценах, но вносит в них элемент глубокой личной взволнованности, человечного драматизма, напряженной внутренней жизни. Флорентиец Ченни ди Пепо, известный под прозвищем Чимабуэ (ок. 1250 — ок. 1302), в цикле своих фресок в нижней церкви св. Франциска в Ассизи и особенно в своих флорентийских мадоннах более смело, чем два вышеназванных художника, порывает с иконописными традициями, так же как его родной город более смело, чем Рим или Сиена, порвал с традициями феодализма в области социальной, экономической и политической. В произведениях Чимабуэ мы видим стремление по-своему расставить фигуры, отказавшись от требований канона, придать действию картины неведомую ранее живость, трактовать композиции объемно, а не как плоскость, передать свое индивидуальное, а не безлично-религиозное чувство.

Правда, все эти стремления еще наталкиваются в искусстве Чимабуэ на трудность ломки многовековой традиции и создания своего самостоятельного языка. Во многом он и не стремится к этому — недаром его творчество не без основания сравнивают с поэзией «сладкого стиля», но и самое наличие этих стремлений, их разнообразие и смелость делают Чимабуэ крупнейшим художником конца XIII в. и объясняют ту роль, которую он сыграл как учитель и вдохновитель гениального художника данного периода — Джотто.

Если Чимабуэ можно сравнить с поэтами «сладкого стиля», то с еще большим основанием можно сравнить с величайшим из поэтов времени — Данте величайшего из живописцев — Джотто.

О жизни Джотто ди Бондоне (1266—1337) мы знаем очень мало. Он родился близ городка Веспиньяно недалеко от Флоренции, по-видимому, в крестьянской или во всяком случае, в пополанской семье, прошел обычное цехово-ремесленное обучение и всю жизнь занимался живописью и частично в поздние годы архитектурой, разъезжая из города в город и выполняя заказы богатых горожан или государей. Не выходя в своих занятиях за пределы своего ремесла, не занимаясь, в противоположность своему старшему современнику — Данте политической деятельностью, Джотто был образованным человеком, известным на своей родине остряком, мастером на те быстрые и злые ответы, которые так ценили флорентийцы. Образ его именно как человека умного, наблюдательного, трезвого и злого донесла до нас флорентийская новелла XIII в.

Одной из наиболее ранних из дошедших до нас живописных работ Джотто и наиболее совершенной из них являются фрески в часовне (капелле), выстроенной в Падуе богатым купцом и ростовщиком Энрико Скровеньи, законченные, во всяком случае, до 1305 г. Это небольшое, скромное по своей архитектуре, узкое и высокое здание, внутренние стены которого целиком покрыты фресками Джотто, представляет собой замечательный, поистине неповторимый памятник искусства первых годов XIV в. Стены капеллы разделены на три яруса, три горизонтальные полосы, каждая из которых, в свою очередь, разбита на отдельные прямоугольники, содержащие самостоятельные сюжеты. Эти отдельные картины объединены в два цикла, посвященные жизни Марии (14 фресок) и жизни и страстям Христа (23 фрески). Циклы обрамлены изображениями символических фигур добродетелей и пороков (14 фресок). Большая задняя стена посвящена изображению Страшного суда.

Во всем этом громадном комплексе Джотто выступает как художник огромного дарования, как смелый и решительный реформатор, использующий все новое, что создали передовые художники до него, комбинируя это новое по-своему и внося еще больше своего. Правда, так же как Данте, ему не удается, да и не может удасться одним, пусть гигантским, усилием полностью порвать с наследием средневековья. В самом подходе его к живописи как к морально-нравоучительному повествованию, как к рассказу, развертывающемуся в последовательности отдельных сцен, еще много средневекового, напоминающего убор готических соборов. В нехитрой символике аллегорий нельзя не заметить аналогий с морально-аллегорической поэзией конца XIII в. Наконец, в самой живописной структуре отдельных фресок художник не может еще полностью порвать с иконным каноном, с установленным веками расположением фигур. Это средневековое, традиционное иногда прежде других черт бросается в глаза при рассматривании фресок Джотто, но стоит Бсмотреться в каждую из них в отдельности (илл. 1 и 2), чтобы ясно ощутить, что не старое, традиционное важно в этом замечательном произведении тосканского мастера, важно в нем громадное, яркое, здоровое ощущение жизни, эмоциональная насыщенность, глубинное, объемное построение каждой сцены, резко противоречащее условности, схематизму, плоскостности иконных композиций средневековья.

Илл.1. Джотто. Благовещение Анне. Фреска. Капелла Скровеньи. Падуя

Джотто. Воскрещение Лазаря. Фреска. Капелла Скровеньи. Падуя

Некоторые из этих качеств имелись и в творчестве предыдущих художников, но у Джотто они являют столь единый и мощный комплекс, что в своей совокупности заставляют забывать о чертах старого, делают создания мастера неповторимыми памятниками нового, революционного искусства.

Так, в «Благовещении Анне» — сцене, выбранной случайно (почти любая другая дает аналогичный материал), мы видим не условное, иконное обрамление иконно жестких фигур, а реальную, объемную комнату с реальной мебелью, с занавеской, с женщиной, прядущей шерсть за дверьми. Сама центральная фигура Анны не выступает как вариант определенных каноном фигур, а является фигурой реально увиденного человека, причем человека, находящегося в определенном эмоциональном состоянии, выражающемся через черты также вполне реальные. Глаза Анны направлены не на зрителя, а на ангела, появляющегося в окне, что придает каноническому сюжету жизненную и художественную убедительность (илл. 1).

Фрески капеллы Скровеньи в Падуе-—гигантский памятник тому новому, которое потрясает нас на страницах «Ада» Данте и которое торжествует на улицах и площадях Флоренции конца XIII — начала XIV в.

Теми же качествами, которыми отмечены фрески капеллы Скровеньи, отличаются и циклы фресок в нижней церкви св. Франциска в Ассизи, где они помещены рядом с фресками Чимабуэ (илл. 14), оказавшими, несомненно, очень большое влияние на творчество Джотто, и два цикла фресок из жизни св. Франциска, Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста в часовнях, выстроенных торгово-банковскими домами Барди и Перуцци в церкви Святого креста (Santa Croce) во Флоренции. Флорентийские богатеи, немало видавшие художников и картин, недаром выбрали для украшения своих семейных часовен именно Джотто. Его яркий, жизнеутверждающий талант как нельзя более соответствовал их вкусам, соответствовал даже тогда, когда он, подобно Данте, воспевал идеалы, которым флорентийские наживалы в глубине души отнюдь не сочувствовали — идеалы аскетической бедности, отказа от радостей жизни, подражания скромному и простому брату всего сущего, «беднячку» Франциску из Ассизи.

Особенно ясными становятся как старые, так и новые черты в творчестве Джотто при сравнении его флорентийской Мадонны с флорентийской же Мадонной Чимабуэ. По общей композиции обе Мадонны совершенно сходны и обе восходят к иконному канону запрестольных образов богоматери, сидящей с младенцем на троне и окруженной ангелами. Общее расположение фигур, золотой фон, золотые нимбы вокруг голов — все это совершенно одинаково в обеих картинах. Но сколько в них и различий, замечаемых при более внимательном всматривании. Чимабуэ трактует всю сцену как условноплоскостную: Мария сидит на схематически изображенном троне, ангелы расположены в несколько рядов, один над другим, а не один за другим. Джотто подчеркивает объемность композиций — трон изображен перспективно, так что можно себе представить его и без сидящей на нем богоматери, ангелы сознательно изображены один за другим, причем то, что они частично закрывают друг друга, подчеркивает глубинность композиции (илл. 9).

У Чимабуэ Мария, младенец на ее коленях, окружающие их ангелы не объединены общим действием, общей эмоцией, каждая фигура самостоятельна, иератична, и все вместе они создают впечатление церковной торжественности. Джотто объединяет фигуры единым действием, единой эмоцией: Мадонна нежно и бережно поддерживает младенца, ангелы благоговейно обращают восторженные лица к центральным фигурам, подчеркивая настроение экстатического поклонения, разлитое по всей картине.

Наконец, сама фигура богоматери, трактованная Чимабуэ совершенно иконно, без учета анатомического строения тела, реального падения складок одежды, дается Джотто как живой, реальный человеческий образ: это реальная женщина, с нормальным человеческим телом, одетым в реальную одежду, которая, подчиняясь законам тяжести, образует реальные складки.

Так, внешне сохраняя иконный канон, повторяя композиции своих предшественников, Джотто наполняет этот канон новым содержанием, отражая подобно Данте те глубокие сдвиги, которые происходят в окружающей его жизни.

То же место, которое в живописи конца XIII — начала XIV в. занимает Джотто, в скульптуре занимают отец и сын Пизано — Никколо (ок. 1205 — ок. 1278) и Джованни (ок. 1250 — ок. 1328). Биографии этих двух художников нам, к сожалению, почти не известны. Они были, по-видимому, обычными цеховыми ремесленниками, всю свою жизнь проведшими в различных городах за работой над различными, главным образом церковными, скульптурами.

Положение скульптуры в средневековой Италии, надо оговорить это, отличалось от положения живописи. Многочисленные, сохранившиеся невредимыми памятники античной скульптуры, сохранившиеся в любом городе Италии, не могли не оказывать своего мощного влияния на скульпторов полуострова, которые действительно никогда не порывали окончательно с античной традицией. Однако и сохраняя связь с этой традицией, средневековая итальянская скульптура была бесконечно далека от гармоничности и спокойствия своих образцов.

Илл.3. Никколо и Джованни Пизано. Кафедра Баптистерия. Пиза.

Илл.4. Никколо Пизано. Аллегория силы. Угловая скульптура кафедры Баптистерия. Пиза.

Илл.5. Никколо Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры Баптистерия. Пиза.

Никколо Пизано — создатель нескольких замечательных скульптурных кафедр, из которых наиболее выдающейся является кафедра баптистерия в Пизе, законченная им в 1260 г. (илл. 3, 5), стремится, с одной стороны, вернуть скульптуре утерянную ею спокойную гармонию, с другой — вдохнуть в нее земную реальную жизнь, которой сознательно были лишены выразительнейшие скульптуры готики. Пизанская кафедра — произведение, поражающее своей пропорциональностью, своей почти античной гармонией, жизненной правдой в изображении как отдельных фигур многофигурных барельефов, так и всей композиции этих барельефов в целом. Правда, даже это лучшее создание Никколо не лишено еще некоторой формально повторяющей античные образцы замораживающей торжественности. Возможно, что это неизбежно в сооружении, входящем в общий комплекс замечательных ранних архитектурных памятников Пизы, но и с этой оговоркой нельзя не признать произведение Никколо, так же как другие его творения, шагом вперед в области скульптуры. Достаточно взглянуть на обнаженную аллегорическую фигуру — «Аллегорию силы» (илл. 4), украшающую один из углов Пизанской кафедры, чтобы понять это в полной мере. Могучее, здоровое обнаженное тело, прекрасное и гармоничное, как бы противоречит чисто средневековой, аллегорической идее (как не вспомнить, глядя на эту фигуру, титанические образы Данте!).

Сын и наследник Никколо — Джованни продолжает дело отца, но в некоторых отношениях изменяет выдвинутым им принципам. Его композиции и фигуры более жизненны, эмоционально насыщены, выразительны, но эта выразительность нередко напоминает преувеличенную экспрессию готических скульптур. При этом его рельефы более выпуклы — фигуры в них как бы стремятся оторваться от фона, с которым они были неразрывны в рельефах Никколо. Недаром одно из лучших произведений Джованни — свободная фигура богоматери с младенцем, которую он поставил в капелле дель Арена в Падуе, украшенной гениальными фресками Джотто.

Выпуклость творений Джованни еще больше подчеркивает их экспрессивность, отказ от спокойной, восходящей к античной гармонии, величественности образов Никколо, ту своеобразную «готическую реакцию», которую справедливо отмечают исследователи в творчестве младшего Пизано. Так, фигуры Пизанской кафедры и Перуджийского фонтана Джованни полны бурного, иногда подчеркнуто преувеличенного движения, какой-то судорожной эмоции, несомненно, родственной глубоко выразительным скульптурам готических соборов XIII в., но в то же время имеющим общие черты и с непревзойденной эмоциональной насыщенностью образов «Божественной комедии».

Так, замечательные произведения поэта Данте, художника Джотто и скульпторов отца и сына Пизано, возникая одновременно на грани между XIII и XIV вв., могучие и выразительные в своей совокупности, возглашают миру о серьезной внутренней борьбе, борьбе за новую идеологию, идущей в Италии в это бурное, полное глубокого драматизма время.

Архитектура — третье из изобразительных искусств — отражает ту же борьбу. Но в архитектуре, искусстве более громоздком, произведения которой создаются иногда в течение десятилетий, эта борьба идет медленнее; новое пробивает себе дорогу, может быть, еще более трудно, старое уступает место еще более неохотно.

Так, в 1310 г., когда уже была в значительной степени написана «Божественная комедия», когда изумленные и потрясенные посетители тысячами проходили через капеллу Скро-веньи в Падуе, прославленную фресками Джотто и скульптурами Пизано, завершается постройкой наиболее законченно-готическое церковное здание Италии — собор в Орвието. Но и этот наиболее средневековый памятник, по-видимому, задуманный как прямое подражание французским готическим соборам, и, может быть, начатый французским архитектором, отражает своеобразие идеологической атмосферы Италии не менее, чем произведения литературные, живописные или скульптурные.

Готика, никогда не прививавшаяся в полной мере на почве Италии, напоенной античными воспоминаниями, предстает перед вами в архитектуре Орвиетского собора видоизмененной, ослабленной, как бы «итальянизированной». Внешне все мотивы готического собора в Орвието налицо, но характерное для готики стремление ввысь смягчено здесь подчеркнутыми горизонтальными членениями, как бы связывающими здание с землей, с реальностью. Остроконечная арка здесь шире в основании и не так высока, производя впечатление гораздо большей гармонии и спокойствия. Все готические мотивы сохранены, но благодаря незначительным изменениям, внесенным в общую композицию, звучат совершенно не так, как в классически готических зданиях Франции и Германии.

В крупных и мелких городах-коммунах богатые, деятельные, энергичные пополаны, ведущие борьбу с феодалами и чаще всего побеждающие в этой борьбе, строят много и стремятся в своих постройках увековечить свою победу, свое господство. Одновременно строят и феодалы, ослабленные, сдающие позицию за позицией, оставляющие свои замки в контадо и переселяющиеся в стены победоносного города, но пытающиеся здесь, на новом месте, построить дворцы-замки, толстые стены и высокие башни которых напоминают о старых замках и дают возможность продолжать борьбу и здесь, в городе.

И те и другие здания сохраняют чаще всего готические формы, но так же, как собор в Орвието, вносят в них более или менее серьезные изменения. Таков дворец коммуны в Сиене (Палаццо Пубблико), построенный между 1289 и 1305 гг., тяжелая, четырехэтажная громада которого подчеркнута горизонтальными карнизами, в то время как форма окон, зубцов и стремящаяся ввысь башня говорят о чисто готической природе всей композиции здания (илл. 7).

Илл.6. Палаццо делла Синьория (Палаццо Векью), Флоренция

Илл.7. Палаццо Пубблико. Сиена

Илл.8. Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция

Очень близки к сиенскому коммунальные дворцы Флоренции — дворец Барджелло, начатый постройкой в 1255 г., и особенно Палаццо Веккьо (или дворец приоров), главная часть которого построена между 1298 и 1314 гг. Арнольфо ди Камбьо, архитектором, в своем творчестве близким к Джотто (илл. 6). Оба эти здания как бы отмечают два этапа в политической жизни Флоренции: первый — конституцию «primo popolo» и второй — организацию приората и «Установления Справедливости». Оба они стремятся быть крепостями победивших пополанов, их оплотами, совмещать функции правительственного здания и замка, в который можно укрыться в опасный момент. Они увенчаны зубцами, снабжены сторожевыми башнями и по своему общему композиционному замыслу принадлежат к сфере готики, в то время как более спокойные формы окон, почти симметричное их расположение, подчеркнутые горизонтальные членения, общая гармония, разлитая по всему зданию, говорят о новых вкусах тех, кто, торжествуя свою победу, строил эти дворцы, которые должны были закрепить ее на столетия.

Тем же двойственным характером отмечены и церковные здания, как мы это констатировали уже при разборе собора в Орвието. Прекрасное доказательство этому — флорентийская церковь Святого Креста, начатая Арнольфо ди Камбьо в 1294 г., и флорентийский собор Санта Мария дель Фьоре, начатый им же в том же году (илл. 8).

В них игра разноцветных мраморов, гармония общего построения, формы отдельных деталей — окон, ниш, порталов — заставляют совершенно забыть готическую природу замысла, приводят к тому, что здания эти входят в общий комплекс чисто ренессансных построек более позднего происхождения, подобно их законным родичам.

Особый, своеобразный, как и весь облик порождающего их города, вариант сочетания старых готических и новых архитектурных элементов представляет Венеция. Здесь к тому и другому примешивается, нередко радикально преображая их, восточное влияние, сказывающееся в подавляющем большинстве венецианских построек — от палаццо Лоредан, восходящего к X в., до палаццо Дожей, постройка которого в своем окончательном варианте была начата в 1310 г. В результате сочетания готических, восточных и новых мотивов и принципов композиции венецианские здания получают те своеобразные, как бы кружевные фасады, причудливые и в то же время гармоничные, которые так характерны для города на лагуне.

Однако готика, пусть в своем итальянском (ослабленном) варианте, еще отнюдь не является преодоленной, устаревшей, так же как питающий ее феодализм, она еще борется и нередко одерживает немалые победы, особенно в городах и городках менее передовых, чем пополанские Флоренция или Сиена. Так, именно в те годы, когда Арнольфо ди Камбьо проектирует свои дворцы и церкви во Флоренции, в недалеком от нее провинциальном Сан Джиминьяно отстраивается городской центр с дворцом коммуны, собором, дворцом подеста, причем все они вместе являются законченным образцом итальянской городской готической архитектуры. Лес башен этого городка, его суровые, тяжелые здания, сохранившиеся почти без изменении до XX в., донесли до нас образ итальянского города в том виде, который он имел до того, как в нем начался бурный процесс, ход которого составляет содержание настоящей работы.