Главная => Итальянское возрождение => Италия в 1250-1320 годы. Культура

§ 3. Культура

Изобразительные искусства

Глубокая, полная напряжения борьба старого и нового идет в литературе Италии конца XIII — начала XIV в. Борьба за создание художественных форм, соответствующих бурному биению пульса новой жизни, идет и в изобразительных искусствах.

Правда, здесь эта борьба еще в большей мере, чем в литературе, предстает перед нами усложненной различными влияниями и воздействиями, местными и индивидуальными различиями. Хранящая бесчисленные античные памятники земля Италии в течение всего средневековья рождает произведения искусства, в той или иной мере испытывающие на себе воздействие этих неумирающих образцов. Постоянная, с XII в. все более активная, связь с Востоком, в первую очередь с Византией, также не может не оказать своего влияния, сказывающегося в первую очередь во внутреннем убранстве церквей. Наконец, тесные экономические и культурные связи с Францией, искусство которой является ведущим, дает свои плоды, прежде всего на севере Италии.

Но за всем этим многообразием, отнюдь не отменяя его, но составляя как бы его базу, идет основное течение: то борение за новое искусство, отражающее новую жизнь, новые вкусы и симпатии, которое интересовало нас в первую очередь при анализе литературы, которое будет интересовать нас и при анализе изобразительных искусств. Возможно, что мы не сможем объяснить только этим борением все специфические и иногда наиболее привлекательные и тонкие черты отдельных художественных произведений, но зато только это борение дает в руки тот единый ключ, который открывает доступ ко всему искусству этого времени как к целому, дает возможность связать в единой картине различные явления интересующей нас бурной и пестрой эпохи, а это и составляет в первую очередь нашу задачу.

В живописи старая, связанная многовековой традицией иконописная манера, порождавшая однообразные, полные условной символики церковные произведения или эффектные благодаря своей цветовой роскоши, но декоративные мозаичные композиции, постепенно, и в разных художественных центрах по-разному, уступает место новой, более свободной, самостоятельной, жизненной манере.

В Риме мастер мозаичных композиций, наследник византийской традиции, живописец Пьетро Каваллини (расцвет в конце XIII в.) вносит в свои большие, монументальные произведения, во многом повторяющие канонические образцы, ощущение глубины, объемности, глубоко чуждые традиции, элементы, воспроизводящие мотивы античного искусства, давно забытого его предшественниками, и то стремление к передаче реальной жизни, которое затем станет лозунгом всего последующего развития искусства.

В Сиене Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1260— ок. 1326) сохраняет церковную условность и религиозную аскетическую настроенность в своих многофигурных евангельских сценах, но вносит в них элемент глубокой личной взволнованности, человечного драматизма, напряженной внутренней жизни. Флорентиец Ченни ди Пепо, известный под прозвищем Чимабуэ (ок. 1250 — ок. 1302), в цикле своих фресок в нижней церкви св. Франциска в Ассизи и особенно в своих флорентийских мадоннах более смело, чем два вышеназванных художника, порывает с иконописными традициями, так же как его родной город более смело, чем Рим или Сиена, порвал с традициями феодализма в области социальной, экономической и политической. В произведениях Чимабуэ мы видим стремление по-своему расставить фигуры, отказавшись от требований канона, придать действию картины неведомую ранее живость, трактовать композиции объемно, а не как плоскость, передать свое индивидуальное, а не безлично-религиозное чувство.

Правда, все эти стремления еще наталкиваются в искусстве Чимабуэ на трудность ломки многовековой традиции и создания своего самостоятельного языка. Во многом он и не стремится к этому — недаром его творчество не без основания сравнивают с поэзией «сладкого стиля», но и самое наличие этих стремлений, их разнообразие и смелость делают Чимабуэ крупнейшим художником конца XIII в. и объясняют ту роль, которую он сыграл как учитель и вдохновитель гениального художника данного периода — Джотто.

Если Чимабуэ можно сравнить с поэтами «сладкого стиля», то с еще большим основанием можно сравнить с величайшим из поэтов времени — Данте величайшего из живописцев — Джотто.

О жизни Джотто ди Бондоне (1266—1337) мы знаем очень мало. Он родился близ городка Веспиньяно недалеко от Флоренции, по-видимому, в крестьянской или во всяком случае, в пополанской семье, прошел обычное цехово-ремесленное обучение и всю жизнь занимался живописью и частично в поздние годы архитектурой, разъезжая из города в город и выполняя заказы богатых горожан или государей. Не выходя в своих занятиях за пределы своего ремесла, не занимаясь, в противоположность своему старшему современнику — Данте политической деятельностью, Джотто был образованным человеком, известным на своей родине остряком, мастером на те быстрые и злые ответы, которые так ценили флорентийцы. Образ его именно как человека умного, наблюдательного, трезвого и злого донесла до нас флорентийская новелла XIII в.

Одной из наиболее ранних из дошедших до нас живописных работ Джотто и наиболее совершенной из них являются фрески в часовне (капелле), выстроенной в Падуе богатым купцом и ростовщиком Энрико Скровеньи, законченные, во всяком случае, до 1305 г. Это небольшое, скромное по своей архитектуре, узкое и высокое здание, внутренние стены которого целиком покрыты фресками Джотто, представляет собой замечательный, поистине неповторимый памятник искусства первых годов XIV в. Стены капеллы разделены на три яруса, три горизонтальные полосы, каждая из которых, в свою очередь, разбита на отдельные прямоугольники, содержащие самостоятельные сюжеты. Эти отдельные картины объединены в два цикла, посвященные жизни Марии (14 фресок) и жизни и страстям Христа (23 фрески). Циклы обрамлены изображениями символических фигур добродетелей и пороков (14 фресок). Большая задняя стена посвящена изображению Страшного суда.

Во всем этом громадном комплексе Джотто выступает как художник огромного дарования, как смелый и решительный реформатор, использующий все новое, что создали передовые художники до него, комбинируя это новое по-своему и внося еще больше своего. Правда, так же как Данте, ему не удается, да и не может удасться одним, пусть гигантским, усилием полностью порвать с наследием средневековья. В самом подходе его к живописи как к морально-нравоучительному повествованию, как к рассказу, развертывающемуся в последовательности отдельных сцен, еще много средневекового, напоминающего убор готических соборов. В нехитрой символике аллегорий нельзя не заметить аналогий с морально-аллегорической поэзией конца XIII в. Наконец, в самой живописной структуре отдельных фресок художник не может еще полностью порвать с иконным каноном, с установленным веками расположением фигур. Это средневековое, традиционное иногда прежде других черт бросается в глаза при рассматривании фресок Джотто, но стоит Бсмотреться в каждую из них в отдельности (илл. 1 и 2), чтобы ясно ощутить, что не старое, традиционное важно в этом замечательном произведении тосканского мастера, важно в нем громадное, яркое, здоровое ощущение жизни, эмоциональная насыщенность, глубинное, объемное построение каждой сцены, резко противоречащее условности, схематизму, плоскостности иконных композиций средневековья.

Илл.1. Джотто. Благовещение Анне. Фреска. Капелла Скровеньи. Падуя

Джотто. Воскрещение Лазаря. Фреска. Капелла Скровеньи. Падуя

Некоторые из этих качеств имелись и в творчестве предыдущих художников, но у Джотто они являют столь единый и мощный комплекс, что в своей совокупности заставляют забывать о чертах старого, делают создания мастера неповторимыми памятниками нового, революционного искусства.

Так, в «Благовещении Анне» — сцене, выбранной случайно (почти любая другая дает аналогичный материал), мы видим не условное, иконное обрамление иконно жестких фигур, а реальную, объемную комнату с реальной мебелью, с занавеской, с женщиной, прядущей шерсть за дверьми. Сама центральная фигура Анны не выступает как вариант определенных каноном фигур, а является фигурой реально увиденного человека, причем человека, находящегося в определенном эмоциональном состоянии, выражающемся через черты также вполне реальные. Глаза Анны направлены не на зрителя, а на ангела, появляющегося в окне, что придает каноническому сюжету жизненную и художественную убедительность (илл. 1).

Фрески капеллы Скровеньи в Падуе-—гигантский памятник тому новому, которое потрясает нас на страницах «Ада» Данте и которое торжествует на улицах и площадях Флоренции конца XIII — начала XIV в.

Теми же качествами, которыми отмечены фрески капеллы Скровеньи, отличаются и циклы фресок в нижней церкви св. Франциска в Ассизи, где они помещены рядом с фресками Чимабуэ (илл. 14), оказавшими, несомненно, очень большое влияние на творчество Джотто, и два цикла фресок из жизни св. Франциска, Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста в часовнях, выстроенных торгово-банковскими домами Барди и Перуцци в церкви Святого креста (Santa Croce) во Флоренции. Флорентийские богатеи, немало видавшие художников и картин, недаром выбрали для украшения своих семейных часовен именно Джотто. Его яркий, жизнеутверждающий талант как нельзя более соответствовал их вкусам, соответствовал даже тогда, когда он, подобно Данте, воспевал идеалы, которым флорентийские наживалы в глубине души отнюдь не сочувствовали — идеалы аскетической бедности, отказа от радостей жизни, подражания скромному и простому брату всего сущего, «беднячку» Франциску из Ассизи.

Особенно ясными становятся как старые, так и новые черты в творчестве Джотто при сравнении его флорентийской Мадонны с флорентийской же Мадонной Чимабуэ. По общей композиции обе Мадонны совершенно сходны и обе восходят к иконному канону запрестольных образов богоматери, сидящей с младенцем на троне и окруженной ангелами. Общее расположение фигур, золотой фон, золотые нимбы вокруг голов — все это совершенно одинаково в обеих картинах. Но сколько в них и различий, замечаемых при более внимательном всматривании. Чимабуэ трактует всю сцену как условноплоскостную: Мария сидит на схематически изображенном троне, ангелы расположены в несколько рядов, один над другим, а не один за другим. Джотто подчеркивает объемность композиций — трон изображен перспективно, так что можно себе представить его и без сидящей на нем богоматери, ангелы сознательно изображены один за другим, причем то, что они частично закрывают друг друга, подчеркивает глубинность композиции (илл. 9).

У Чимабуэ Мария, младенец на ее коленях, окружающие их ангелы не объединены общим действием, общей эмоцией, каждая фигура самостоятельна, иератична, и все вместе они создают впечатление церковной торжественности. Джотто объединяет фигуры единым действием, единой эмоцией: Мадонна нежно и бережно поддерживает младенца, ангелы благоговейно обращают восторженные лица к центральным фигурам, подчеркивая настроение экстатического поклонения, разлитое по всей картине.

Наконец, сама фигура богоматери, трактованная Чимабуэ совершенно иконно, без учета анатомического строения тела, реального падения складок одежды, дается Джотто как живой, реальный человеческий образ: это реальная женщина, с нормальным человеческим телом, одетым в реальную одежду, которая, подчиняясь законам тяжести, образует реальные складки.

Так, внешне сохраняя иконный канон, повторяя композиции своих предшественников, Джотто наполняет этот канон новым содержанием, отражая подобно Данте те глубокие сдвиги, которые происходят в окружающей его жизни.

То же место, которое в живописи конца XIII — начала XIV в. занимает Джотто, в скульптуре занимают отец и сын Пизано — Никколо (ок. 1205 — ок. 1278) и Джованни (ок. 1250 — ок. 1328). Биографии этих двух художников нам, к сожалению, почти не известны. Они были, по-видимому, обычными цеховыми ремесленниками, всю свою жизнь проведшими в различных городах за работой над различными, главным образом церковными, скульптурами.

Положение скульптуры в средневековой Италии, надо оговорить это, отличалось от положения живописи. Многочисленные, сохранившиеся невредимыми памятники античной скульптуры, сохранившиеся в любом городе Италии, не могли не оказывать своего мощного влияния на скульпторов полуострова, которые действительно никогда не порывали окончательно с античной традицией. Однако и сохраняя связь с этой традицией, средневековая итальянская скульптура была бесконечно далека от гармоничности и спокойствия своих образцов.

Илл.3. Никколо и Джованни Пизано.
Кафедра Баптистерия. Пиза.

Илл.4. Никколо Пизано. Аллегория силы.
Угловая скульптура кафедры Баптистерия. Пиза.

Илл.5. Никколо Пизано. Поклонение волхвов.
Рельеф кафедры Баптистерия. Пиза.

Никколо Пизано — создатель нескольких замечательных скульптурных кафедр, из которых наиболее выдающейся является кафедра баптистерия в Пизе, законченная им в 1260 г. (илл. 3, 5), стремится, с одной стороны, вернуть скульптуре утерянную ею спокойную гармонию, с другой — вдохнуть в нее земную реальную жизнь, которой сознательно были лишены выразительнейшие скульптуры готики. Пизанская кафедра — произведение, поражающее своей пропорциональностью, своей почти античной гармонией, жизненной правдой в изображении как отдельных фигур многофигурных барельефов, так и всей композиции этих барельефов в целом. Правда, даже это лучшее создание Никколо не лишено еще некоторой формально повторяющей античные образцы замораживающей торжественности. Возможно, что это неизбежно в сооружении, входящем в общий комплекс замечательных ранних архитектурных памятников Пизы, но и с этой оговоркой нельзя не признать произведение Никколо, так же как другие его творения, шагом вперед в области скульптуры. Достаточно взглянуть на обнаженную аллегорическую фигуру — «Аллегорию силы» (илл. 4), украшающую один из углов Пизанской кафедры, чтобы понять это в полной мере. Могучее, здоровое обнаженное тело, прекрасное и гармоничное, как бы противоречит чисто средневековой, аллегорической идее (как не вспомнить, глядя на эту фигуру, титанические образы Данте!).

Сын и наследник Никколо — Джованни продолжает дело отца, но в некоторых отношениях изменяет выдвинутым им принципам. Его композиции и фигуры более жизненны, эмоционально насыщены, выразительны, но эта выразительность нередко напоминает преувеличенную экспрессию готических скульптур. При этом его рельефы более выпуклы — фигуры в них как бы стремятся оторваться от фона, с которым они были неразрывны в рельефах Никколо. Недаром одно из лучших произведений Джованни — свободная фигура богоматери с младенцем, которую он поставил в капелле дель Арена в Падуе, украшенной гениальными фресками Джотто.

Выпуклость творений Джованни еще больше подчеркивает их экспрессивность, отказ от спокойной, восходящей к античной гармонии, величественности образов Никколо, ту своеобразную «готическую реакцию», которую справедливо отмечают исследователи в творчестве младшего Пизано. Так, фигуры Пизанской кафедры и Перуджийского фонтана Джованни полны бурного, иногда подчеркнуто преувеличенного движения, какой-то судорожной эмоции, несомненно, родственной глубоко выразительным скульптурам готических соборов XIII в., но в то же время имеющим общие черты и с непревзойденной эмоциональной насыщенностью образов «Божественной комедии».

Так, замечательные произведения поэта Данте, художника Джотто и скульпторов отца и сына Пизано, возникая одновременно на грани между XIII и XIV вв., могучие и выразительные в своей совокупности, возглашают миру о серьезной внутренней борьбе, борьбе за новую идеологию, идущей в Италии в это бурное, полное глубокого драматизма время.

Архитектура — третье из изобразительных искусств — отражает ту же борьбу. Но в архитектуре, искусстве более громоздком, произведения которой создаются иногда в течение десятилетий, эта борьба идет медленнее; новое пробивает себе дорогу, может быть, еще более трудно, старое уступает место еще более неохотно.

Так, в 1310 г., когда уже была в значительной степени написана «Божественная комедия», когда изумленные и потрясенные посетители тысячами проходили через капеллу Скро-веньи в Падуе, прославленную фресками Джотто и скульптурами Пизано, завершается постройкой наиболее законченно-готическое церковное здание Италии — собор в Орвието. Но и этот наиболее средневековый памятник, по-видимому, задуманный как прямое подражание французским готическим соборам, и, может быть, начатый французским архитектором, отражает своеобразие идеологической атмосферы Италии не менее, чем произведения литературные, живописные или скульптурные.

Готика, никогда не прививавшаяся в полной мере на почве Италии, напоенной античными воспоминаниями, предстает перед вами в архитектуре Орвиетского собора видоизмененной, ослабленной, как бы «итальянизированной». Внешне все мотивы готического собора в Орвието налицо, но характерное для готики стремление ввысь смягчено здесь подчеркнутыми горизонтальными членениями, как бы связывающими здание с землей, с реальностью. Остроконечная арка здесь шире в основании и не так высока, производя впечатление гораздо большей гармонии и спокойствия. Все готические мотивы сохранены, но благодаря незначительным изменениям, внесенным в общую композицию, звучат совершенно не так, как в классически готических зданиях Франции и Германии.

В крупных и мелких городах-коммунах богатые, деятельные, энергичные пополаны, ведущие борьбу с феодалами и чаще всего побеждающие в этой борьбе, строят много и стремятся в своих постройках увековечить свою победу, свое господство. Одновременно строят и феодалы, ослабленные, сдающие позицию за позицией, оставляющие свои замки в контадо и переселяющиеся в стены победоносного города, но пытающиеся здесь, на новом месте, построить дворцы-замки, толстые стены и высокие башни которых напоминают о старых замках и дают возможность продолжать борьбу и здесь, в городе.

И те и другие здания сохраняют чаще всего готические формы, но так же, как собор в Орвието, вносят в них более или менее серьезные изменения. Таков дворец коммуны в Сиене (Палаццо Пубблико), построенный между 1289 и 1305 гг., тяжелая, четырехэтажная громада которого подчеркнута горизонтальными карнизами, в то время как форма окон, зубцов и стремящаяся ввысь башня говорят о чисто готической природе всей композиции здания (илл. 7).

Илл.6. Палаццо делла Синьория (Палаццо Векью), Флоренция

Илл.7. Палаццо Пубблико. Сиена

Илл.8. Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция

Очень близки к сиенскому коммунальные дворцы Флоренции — дворец Барджелло, начатый постройкой в 1255 г., и особенно Палаццо Веккьо (или дворец приоров), главная часть которого построена между 1298 и 1314 гг. Арнольфо ди Камбьо, архитектором, в своем творчестве близким к Джотто (илл. 6). Оба эти здания как бы отмечают два этапа в политической жизни Флоренции: первый — конституцию «primo popolo» и второй — организацию приората и «Установления Справедливости». Оба они стремятся быть крепостями победивших пополанов, их оплотами, совмещать функции правительственного здания и замка, в который можно укрыться в опасный момент. Они увенчаны зубцами, снабжены сторожевыми башнями и по своему общему композиционному замыслу принадлежат к сфере готики, в то время как более спокойные формы окон, почти симметричное их расположение, подчеркнутые горизонтальные членения, общая гармония, разлитая по всему зданию, говорят о новых вкусах тех, кто, торжествуя свою победу, строил эти дворцы, которые должны были закрепить ее на столетия.

Тем же двойственным характером отмечены и церковные здания, как мы это констатировали уже при разборе собора в Орвието. Прекрасное доказательство этому — флорентийская церковь Святого Креста, начатая Арнольфо ди Камбьо в 1294 г., и флорентийский собор Санта Мария дель Фьоре, начатый им же в том же году (илл. 8).

В них игра разноцветных мраморов, гармония общего построения, формы отдельных деталей — окон, ниш, порталов — заставляют совершенно забыть готическую природу замысла, приводят к тому, что здания эти входят в общий комплекс чисто ренессансных построек более позднего происхождения, подобно их законным родичам.

Особый, своеобразный, как и весь облик порождающего их города, вариант сочетания старых готических и новых архитектурных элементов представляет Венеция. Здесь к тому и другому примешивается, нередко радикально преображая их, восточное влияние, сказывающееся в подавляющем большинстве венецианских построек — от палаццо Лоредан, восходящего к X в., до палаццо Дожей, постройка которого в своем окончательном варианте была начата в 1310 г. В результате сочетания готических, восточных и новых мотивов и принципов композиции венецианские здания получают те своеобразные, как бы кружевные фасады, причудливые и в то же время гармоничные, которые так характерны для города на лагуне.

Однако готика, пусть в своем итальянском (ослабленном) варианте, еще отнюдь не является преодоленной, устаревшей, так же как питающий ее феодализм, она еще борется и нередко одерживает немалые победы, особенно в городах и городках менее передовых, чем пополанские Флоренция или Сиена. Так, именно в те годы, когда Арнольфо ди Камбьо проектирует свои дворцы и церкви во Флоренции, в недалеком от нее провинциальном Сан Джиминьяно отстраивается городской центр с дворцом коммуны, собором, дворцом подеста, причем все они вместе являются законченным образцом итальянской городской готической архитектуры. Лес башен этого городка, его суровые, тяжелые здания, сохранившиеся почти без изменении до XX в., донесли до нас образ итальянского города в том виде, который он имел до того, как в нем начался бурный процесс, ход которого составляет содержание настоящей работы.


Философия - Литература - Изобразительные искусства

(М.А.Гуковский)